《当代电影》 强叙事、N次刷屏和况味化表演——近年中国电影表演艺术观察

  21世纪以来，历经奇观化表演、颜值化表演之后，电影表演又步入新的发展阶段。从原来的“轻表演”发展到了“重表演”，表演在矛盾冲突的高位运行，是一种充满错综力学关系的“重”意象，可以用“高频度，强表达”来概括。随着影片慢慢的变多地被切成多个片段投放网络站点平台，观众可以N次刷屏，反复观看表演，又出现“后表演”概念，表演需要“细加工”“深加工”。而况味化表演，表现了真实的人生以及人性，进入深层的生活体验，涉及人类学以及哲学的表演意味。

  近年的电影表演与中国电影产业互为表里，姿态、气质和业态均有一定的演变。头部影片的聚合效应显著，优质演员资源趋于集中，共同形成一种合力，并对高额投资的影片进行加持，工具效应越来越明显。在影片中，演员更加投入，表演呈现一种饱满状态，甚至是颇为“使劲”的，说明演员对于表演机会的重视以及扎根银幕的意志。

  电影形态上，出现了收看终端的多层级、后影院市场的矩阵化以及新技术不断建构的观影体验的极致化，表演与科技的结合紧密，大银幕表演与新兴媒介生产方式深层次地融合，数字技术不断纳入演员的工作范围，慢慢的变成为它的基本“标配”。

  在此，表演体现了一种积极向上的精神情况，不断拓展新的美学边界，如涉及“重工业”电影及复合类型表演。表演与时代、生活、技术的互通关系紧密，呈现出一种超越文本的质感，深触人性之真善美。表演意象呈现一种恢宏气象，它是壮阔与阳刚的，具有理想主义的光泽。演员保持平和的情怀，潜心于时代典范人物的精神雕刻。优秀演员的价值被市场、舆论和观众不断认可，渐臻表演艺术家等级。

  从轻表演到重表演，包含了一种时代编码以及修辞策略。若干年前，“轻表演”为学界所命名，认为是基于颜值化表演的轻悦美学，“思想并不沉重，叙事也不宏大”，“可以描述成为又酸又甜、轻而不佻、微而不弱的文化特质”，“淡淡的故事中要么是演员情绪的高度外化，要么就是演员之间的交替旁白，‘轻’电影的表演并不太‘重’”，由此，“也不难窥见出这个时代的风貌与人文气质”。［1］而今，“轻”气渐退，“重”质君临，出现了“思想”“深沉”、“叙事”宏大的“强叙事”现象。与此同时，表演艺术也表现出一种充满错综力学关系的“重”意象。

  表演的目标任务，关乎重要的使命及其责任。《流浪地球2》中的吴京表演、《志愿军：雄兵出击》中的群像表演，其任务为“拯救族群”；《坚如磐石》中的雷佳音表演、《三大队》中的张译表演、《涉过愤怒的海》中的黄渤表演、《保你平安》中的大鹏表演、《热搜》中的周冬雨表演、《毒舌律师》中的黄子华表演，其任务为“伸张正义”；《孤注一掷》中的张艺兴、金晨表演，《满江红》中的沈腾表演，《消失的她》中的朱一龙表演，《我经过风暴》中的佟丽娅表演，其任务为“自救脱困”；《中国兵乓之绝地反击》中的邓超表演、《封神第一部：朝歌风云》中的于适表演，其任务为“迅速成长”。在此最高任务的动作总谱之下，演员还需将其递解细分，进一步完成系列的次级子动作和再次级子动作表演，表演长期处在一种“重负”的状态之中，其任务较重，难度也是较大，还涉及多种表演类型的融合，类似于符号学所阐述的，一个“扮者”承担着多个“动素”，表演需要多种形态。最终，表演生成的人物形象，其性格、行动和情感力度均达到较为理想的状态，可以用“高频度，强表达”来概括。［2］

  其中，“突转”的表演方法，颇似剧本杀、狼人杀游戏惯常的玩法，在电影中“高频度”地出现并玩转各种形态。其显著者如《满江红》，演员不断地转变身份、立场以及真实动机，演员貌似饰演一个人，实质是出演几个人。表演的设计，犹如一台精密的“蒸汽机”，乃是一项复杂的力学工程。该影片的编剧陈宇在访谈中提出了“叙事动力学”“升维”等概念，演员需要思考以及体现此后的表演逻辑。雷佳音在片尾之前的表演是真正的“扮演”，他是一个假“秦侩”，所有的一切均为“表演”，当片尾真情难抑地背诵《满江红》时，剧中人并非“表演”，而是真实的“自己”。此前的表演，雷佳音是沉重的，片尾则是情不自禁地转向释然，只是将此过程合理化，需要“叙事动力学”“升维”等方法推动。《坚如磐石》《无名》《涉过愤怒的海》《消失的她》《保你平安》等影片中，表演也充满了“突转”元素，是一种力量的博弈关系，角色有各自的考量以及心思。演员需要采用饱和的“力量感”表演方法，对情绪变化要求非常之高，需要迅速反应并加以应对，其立场站位随时“真假”调整以及再次“突转”。如此“突转”之中，表演状态是沉重的，颇有一种“高手过招”的能量等级。

  表演的心理逻辑，则是更为扎实和绵密。它拒绝“悬浮”，为表演的最高任务和“突转”夯实基础。冯远征有过如此表述：“一杯水如果是满的，你再往里倒水，它会溢出来—表演，就是溢出来的那点东西。表演不是杯子里的水，但是只有你内心充实满溢，才能让人看到这是一杯水，还是一杯橙汁或者一杯咖啡”，“你必须是内心充实的，它才会溢出来”。［3］“表演，就是溢出来的那点东西”，此为表演至味。《坚如磐石》中，雷佳音饰演的苏见明，实质上具有养子、弃子、棋子和儿子四个人物身份，在此之间周旋，内心的博弈与挣扎是激烈的，是一种力量的此消彼起，它是幽微的，也是窒息的。此等心理逻辑，需要理性和感性的高度控制能力，演员在两者之间切换，做到因事生情、因情生动，必须“内心充实满溢”。雷佳音将人物设计成有股蔫儿劲，颇似一个迟暮的年轻人，是在寻找他的内心状态，以蔫儿劲应万变的性格基调，是“内心充实”“溢出来”的“那点东西”。张译在《悬崖之上》中的表演，心理处理极为精细，受刑中被电击时的痛感表演、人体生理的极限表达、“托孤”之时再三犹豫的温情以及殉身之志、寻找孩子时的复杂心灵瞬间，在一种内敛的状态之中，入微而细腻地刻画出人物的内心起伏和情绪变化，极具表现张力。“这种对传统戏剧性故事的回归，一方面由于观众对早年的一些较‘轻’、较‘空’、矫情、虚浮的表演已然感到厌倦，演员如果只重颜值，或者演员的能力无法撑起角色，均不能够满足当下观众对电影的期待；另一方面，也是由于近年来电影市场仍然处于变动之中，创作者多选择一些较为传统和保险的方法来吸引观众，‘讲好一个故事’仍是电影艺术颠扑不破的本质要求。”［4］

  于此，由强叙事而形成的表演形态，呈现若干的美学现象。首先，“重表演”的文化气质，可谓“举重若重”，充满一种“飙戏”风格。在《长津湖》中，表演可用“重”“苦”“拼”表达，演员均很“使劲”，徐缓的空间不多，长期处在精神情况的高位。其设计感较强，渴望每个表演动作准确有力。以易烊千玺为例，他的表演需要完成从“野小子”到志愿军战士的形象转变，从野性桀骜、震撼动容到坚毅不屈，其目光的设计是犀利的，神态的设计是“不抛弃、不放弃”的；其表演的各个元素，反应是迅疾的，动作是敏捷的，颇有“用力过猛”之感。吴京、朱亚文、胡军、段奕宏、韩东君等表演，也有如此的“重”意象，吴京甚至被有的学者戏称为从“打星”变成了“哭星”，可见表演之“重”。主要演员表演“出手颇重”，颇似“高手过招”，“刀光闪闪”。

  在《送你一朵小红花》的表演中，“由于戏里戏外的认真，易烊千玺虽然在表演上还多少有些用力过猛的痕迹，层次性和丰富性还有更成熟的空间，但总的来看，其与所谓的‘谋女郎刘浩存的对手戏游刃有余，即便与一干成熟的‘戏骨搭台，也同样呈现出不凡表现力。在这部作品中，他有许多大开大合的表演，从冷漠到激烈的转换以及一些悲喜交加的段落，可以说易烊千玺都比较完美地呈现出来了”。［5］这里，“许多大开大合”的强叙事，也就造成了“多少有些用力过猛的痕迹”。

  “重表演”的生成原因，或来自于重大题材，如表演需要呈现历史感与史诗性，演员承受其“重”，对人物的再现以及表现千锤百炼、力透纸背，从整体到局部是完整丰沛的；或是与影片的独特类型有关，如“我和我的”系列影片，取材于中国当代各个历史时期的重大时刻，有其代表性以及概括性，是时代的“秘史”，缘于典型环境中的经典人物，表演也需要典型性，寥寥数笔即要速写时代人物，加上集锦影片表演时间较短，顶流演员聚合，互比高下，各使其招，表演是用心用力的，其“重”难免；或是市场所需，多为传奇式的现实主义风格，呈现出一种危机性和奇异性，以奇异性的表演破解危机性的困境，因为破解之“重”，便有表演之“重”，“这样由外向内渗透和由内向外爆发的过程不仅是宏观结构上的安排，更是每一个具体场景细节的结构设置，它导致了一系列微观内在化/外在化运作的串联，随着外在压力的加强，演员行为的幅度和冲击力也逐渐被放大，最终创造出震撼人心的爆裂表演效果”。［6］上述数种情形，表演的“叙事动力学”是颇具能量的。它不是同一性质或者层面的变形和腾挪，而是达到一种“质变”，是从“物理变化”到“化学变化”，既体现在角色表演的整体设计上，也反映在局部甚至镜头的表演安排上。表演高低起伏、保持效率、积蓄能量，在层层累积中产生“鞭梢”效应，即“鞭梢”的最大能量。其次，复合类型的表演方法。它非单一和表层的，而是多种组合的形态。以新主流电影来说，将商业向主流汇拢，努力达及最大的受众面以及综合效益，它的表演不会是单调的，而是精心设计的，是一种表演“配方”的合成。“新主流电影不是既往主旋律电影的商业化改良，而是商业类型片向主流价值观的靠拢”，“它们由商业片逻辑统筹，由主流意识形态逻辑校准”。［7］表演同样“由商业片逻辑统筹，由主流意识形态逻辑校准”。“统筹”之局，表演类型是开放的，一部影片融合多种类型，一种类型也有若干演变。以《八佰》为例，它的角色众多，却没有被情节和场面淹没，颇见个性及其深度。这与表演方法有关，“影片的表演糅合了战争、奇观、社会、武打等很多类型元素，整体上弥漫着一种血性和强悍”。［8］演员用各自的表演“类型元素”，演出了人物在绝境之下所散发出来的最后人性光辉瞬间，在一种战争性与人性、必然性与偶发性等对列关系之中，细描人物的复杂性，在表演中将怯懦、恐惧、疼痛、自私等因素，与英雄身份融合在一起。它们是矛盾的，在极端情景之下却发生了互融，以壮烈的英雄形象最终自赎。每个演员与特定的角色身份之间，运用不同的表演方法，使形象各异，性情不一，有着清晰的角色总谱和人物弧光，表演本身就构成了足够的悬念和张力。

  之所以杂糅类型表演方法，是因为单一的类型表演方法，难以完美地表现复杂人物形象。演员面对的是，角色性格已从多元走向模糊，又需要从模糊寻找主线，单纯的表演方法难以承担如此复杂的创造性。此中，也注入了“社会修辞事件”，即“社会痛点”的议题，企图击穿更广泛的社会圈层和年龄代际，在民众心理上产生“出圈”效应。表演以多种类的类型电影方法，使供给的形象真实、生动和饱满，形成一种“社会嵌入体验”。一部影片有多种的类型表演，不同影片有更多的类型表演，此现象在近年拓展得更广泛。《满江红》中，张艺谋对表演的观念是，“喜剧不是写出来的，喜剧是演出来的”。［9］他采用了一种依靠和信任演员的方法，请编剧写出一些重要桥段，然后由演员攒出喜剧“包袱”，在嬉笑怒骂之间“蹦出”表演方法，“在影片闹剧化表演的总谱下，不同的表演格式相互混搭、碰撞，并统一被‘收编’进轮番登场和自证的情节中，产生特殊的‘化学反应’”。［10］影片中，有多场长巷穿行的表演，空间逼仄阴暗，音乐是摇滚编曲的豫剧以及河南哨音唱腔。如此“转场”，表演风格较为张扬，类似于“游戏”的“洗牌”，产生一种“间离效果”，让观众从剧情中“跳出”，产生表演意义的审视。《春潮》《气球》等影片中的表演，颇注重“内心戏”，表层的停顿和留白较多，是一种“失语”的语言，以动作和眼神的表演传达内在的绵绵思绪。《流浪地球2》《独行月球》以一种寓言表演的方法，整体“科幻”，细节真实，表演按照真实的情景表演，由环境产生“神性”，并产生哲学以及人类学的意味。

  再次，表演的圆润化，使一些似乎不合理的情节合理了。新主流电影重振戏剧性，叙事铺陈上营构戏剧式效果，障碍、危机、悬念等元素密集使用，“强叙事”可能是超越日常经验，“突转”也可能是“突兀”，故而表演的重要工作之一，是如何使之自然化和合理化。它考验着演员表演的把握能力，还有对于社会人生的认知水准。“强叙事”中，貌似存在一种无法控制的神秘力量，它进入了象征性的框架系统，演员保持如此的“神性”，又要将其拽回“俗性”，颇有灵性附凡人之身的意味，它要控制动作和表情，使表演产生可信性。“重表演”的惯习，大多为“技术性表演”替代“实用性表演”，以及“审美动作”替代“现实动作”，此中表演动力需要被生产，也需要被控制，尤其是“最终冲开最关键的阀门，产生能量的质变”之时，表演需要克制。在一种既积极又克制的博弈状况中，“重表演”获得了信任资格。《我的姐姐》中，强叙事使一些情节设定有些生硬，甚至不太合理，张子枫的表演以“真实自然的情感流露打动了观众，让观众忽略了情节的缺陷；细节的处理也挽救了这一部优秀的电影，让假定性变得不那么虚假”。［11］若干重场戏，如果过火则不真实，不及则不感人。张子枫有很强的控制力，其表演是恰如其分的，使全片叙事圆润不少。这种表演现象，在《抓娃娃》《走走停停》等影片中也有良好的表现，表演使寓言式的故事和人物“打动了观众”。

  需要正视的是，短视频以一匹“黑马”的姿态，与电影、电视连续剧等长视频形成了竞争格局。观众的时间分配中，它占据了较大的比重，减少了观众对于长视频的消费时间，对电影美学建构也有一定的影响。上述的强叙事及其“重表演”，与短视频的悬念“钩子”、“两极”情节以及极端人格，多少存在内在的关联。它修正了观众审美心智结构，在观众习惯了短视频叙事模式之时，长视频也必须与其适应，调整自己的话语表达方式。

  表演也是如此，最为直观的一个体现是电影表演和演员概念的“泛化”，短视频窗口使其概念进一步延展，某一种意义上改写着表演介入电影的方式，电影表演需要适应新媒介和新端口。在《我和我的家乡》中，手机竖屏表演连接了小单元，主要人物在此一一亮相，并将普通民众形象与演员交替并置；《赤狐书生》片尾字幕部分与抖音APP合作，发动网红模仿来表演影片中精彩的造型和片段，延伸了宣发功能并扩展了表演的边际。此处，表演并未随同影片的结束而完成，而是发展了“后创作”和“后表演”，“后表演”的概念渐次成型。

  “后表演”的一个重要业态，即，将影片切成多个片段投放网络站点平台，观众可以N次刷屏观赏和细品。它是后影院市场的再度开发，影片的市场价值从影院延展到“后影院”，网络站点平台是其应用场景之一。它表明了一个新的电影原理：电影不是影院的专利品，后电影产品有着较为漫长的衍生品生产线，其长度随着想象力和创意能力不断延展。“电影产业的终端将不再仅仅是影院，而是数字电视、电脑、手机视频APP甚至短视频APP，以及更加广阔的后电影产品系统。”［12］多轮电影放映及其二次消费，是目前中国电影创新发展的突破口。与此同理，电影片段供给网络站点平台，也逐渐为电影片商、平台和观众所青睐，成为电影增值的方式。在长短视频的博弈局面中，电影、电视连续剧等长视频又化身短视频，以另外一种方式与普通短视频再度竞争，其能量不可以小看。它赋能电影，扩大其营收面，能够增加资本投资电影的兴趣以及信心。

  从某种意义而言，表演在N次刷屏中，承担着主体的责任。N次刷屏是创作者、媒介和观众共同完成的，关涉创作者的重点、媒介的卖点和观众的热点，这些均聚焦到演员和表演。观众对影院的“一次观看”，对表演未及看清或者不甚过瘾之处，有再度以及多度观看的欲望，制作者和媒介顺势而为，将其培养成为新的商机，表演再次成为资本的工具。“如果用一种现象学的眼光来看待电影中的表演，表演既不是绝对主体的，也不是绝对客体的，而是围绕着银幕上所呈现的演员身体的一系列权力运作。演员、导演乃至摄影师、化妆师、灯光师、剪辑师都在某一些程度上影响了表演最后的呈现样貌，真正在银幕上劝服观众并让观众信以为真的表演，其实就是一种人为的、集体创造出来的拟像。在创造这一拟像的过程中，创作者们会使用一系列可称为修辞技巧的手段。”［13］从这一维度来看，表演在N次刷屏中，再一次成为了“一种人为的、集体创造出来的拟像”，是一种“围绕着银幕上所呈现的演员身体的一系列权力运作”。它也会反馈到电影表演生产之中，“会使用一系列可称为修辞技巧的手段”。

  这种“修辞技巧的手段”，目前还处于有意识和无意识兼有的状态，主要根据事先决策还是事后决定。伴随着长短视频竞争的白热化，这种事先决策正在成为一种趋势。它对表演的“修辞技巧”，提出若干的美学期待：

  一是表演的内容，需契合观众情绪，使其成为共鸣点以及疏导点。表演需要深度介入现实，或者与现实对话。在《孤注一掷》《消失的她》《学爸》《我经过风暴》《热搜》等影片中，张艺兴、金晨、朱一龙、黄渤、倪妮、张子贤、万茜、佟丽娅、周冬雨等演员的表演，其内容均与社会公共议题相关，是热点和痛点所在，演员易产生真情实感，在高戏剧性的状态中深入诠释人物，在寻找他/她、靠近他/她、成为他/她、替代他/她的表演创造过程之中，认知角色又超越了角色。因为表演内容与社会生活的高关联性，也容易引发观众的代入感。其中的一些“煽情时刻”或者“高光时刻”，观众有对内容和表演的N次刷屏欲望，很适合投放网络站点平台，以短视频或者片段化广泛传播，再次产生市场收益。

  故而，在影片以及表演的创意阶段，如果将N次刷屏纳入制作生产流程，表演内容与社会公共议题的连接程度是颇为重要的。严谨写实的态度，触及现实主义表演美学的深度部位，有着充沛的时代人文内涵，塑造典型环境中的经典人物，这样的表演先在性地具有N次刷屏的优势。

  二是二刷、三刷甚至N刷，令表演需要经得起更多观众的细品、深挖甚至考据，必须“细加工”“深加工”，付出“重工”“苦工”。近年优秀影片中的表演，这种案例颇多。在《中国兵乓之绝地反击》中，演员训练乒乓球技时间长达八个多月，形似和神似兼有，具有一种专业球员气质，更重要的是精准复刻了每个原型人物打球时的姿势、动作、微表情、发力方式，经得起观众N次刷屏的逐帧细读。《守岛人》在开机之前，导演要求全体演员先去晒太阳，因为主人公王继才守岛多年，加之蚊叮虫咬，不可能细皮嫩肉，演员必须晒黑、脱皮以及有蚊虫叮咬的痕迹、质感，达到“真实第一”。对此，导演认为，“必须是真实的质感，不能看起来有任何的虚假。化妆非常费时间，要造成最真实的皮肤效果和最真实的咬点”，“刘烨不是老跑吗？岛上的地全是大石头，走路都没办法好好走，刘烨还得跑，跑的时候还要演戏，根本不能看着地上（地形）跑。刘烨非常敬业，每天要跑很多次。他经常自豪地说，我根本就不看地，我就凭感觉。这其实很危险，地太不平了，一旦绊倒就会受伤。宫哲（王仕花的饰演者）的腿就因此摔坏了”。［14］《封神第一部：朝歌风云》还专门设立“封神训练营”，对新人演员进行长达24周的培训，系统研习“声、台、形、表”，还有文化、礼仪、马术、武术等学习，影片中的高难度动作场面和战争场面，都由演员亲身完成。如此的“细工”表演，让《中国兵乓之绝地反击》《封神第一部：朝歌风云》等实现了票房或口碑的“逆跌”，可以经受观众“拿着放大镜”一般的N次刷屏。表演人以及电影人深谙，影片院线下档以后上线流平台已成为常态，观众从影院中的数小时观看，到流媒体平台的随时随地浏览，对于影片的精细以及严谨程度，要求将会更高，表演不再是稍纵即逝的，而是在N次刷屏中反复品鉴，将通过时间检验演员的表演。

  三是N次刷屏的表演段落，大多来自佳片，其中段落多是精彩纷呈的，观众有兴趣再次刷屏。这些表演段落，多属于局部完整风格甚至闭环结构的。观众刷屏，基本类似于观看一个短视频，只是与普通的短视频比较，它有前置的影片背景，有先入为主的好感以及欲望，动手刷屏的驱动力会更强。电影片段在流媒体平台的再度消费，已成为一些影片商业计划的一部分，对于如何更好地获得收益的最大化，电影及其表演也会做出策略性的转变。如此，表演中的“模块”意识也就呼之欲出。“根据格式塔心理学原理，模块一旦在青少年观众的脑海中形成了格式塔记忆，就会演化成一种欣赏模式。当这个脑中的模式与眼前的模块相对应的时候，就会产生满足的愉悦。”［15］如果影片中的表演段落形成“模块”，其转入流媒体平台以后，容易成为观众的期待视野，形成一种刷屏需求，与观众构成黏性效应。这种表演修辞策略，要求导演和演员创造一些华彩篇章，接近于小品一般的长度，有相对完整的情节系统，使N次刷屏有更好的市场效益。

  改革开放以来，中国电影表演历经戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、奇观化、颜值化等美学阶段，［16］是文化、产业和意识形态在表演领域的艺术呈现，从中也不难发现相互“接通”的逻辑关系。

  从近年电影表演的发展中可以观察到，它进入一种况味化表演的美学阶段。所谓“况味化表演”，即表演内容的非单一或者非纯粹，其境况和情味难以言表，只可意会，包含一种复杂情感的意味。“新主流大片的首要美学特色，便是以人本性和中国性拓展了主流价值观的深度和广度，使得主旋律电影增强了思辨价值，突破了之前同类影片中对主流价值观的概念化和简单化表现。此乃‘新主流大片最重要的艺术特色，并在其美学流变过程中逐步成熟。”［17］表演也是突破了之前的“概念化和简单化表现”，“增强了思辨价值”的况味意境，以“人本性和中国性”拓展了表演的“深度和广度”。

  况味化表演是在“美学流变过程中逐步成熟”的，它不是简单再现或者表现生活，而是从一元逻辑到多元逻辑，又发展到模糊逻辑，使表演在精神等级上进入一种哲学阶段。它以清晰为主音、模糊为泛音，是一种欲说难言的状态，颇有李清照《武陵春·春晚》之意境，“物是人非事事休，欲语泪先流”，“只恐双溪解孟舟，载不动许多愁”。它是中国改革进入深水区和漩涡区的情绪折射，而不是简约地表现生活，诸如危机、障碍和成功，而是在此背后的茫然、韧性和愉悦，满身疲惫，甚至伤痕累累，却是坦然以待，微笑人生。演员塑造了一种坚韧的生活，嬉笑怒骂，皆是平和心情，其表明了中国人已从近现代的“受害者心理”中彻底走出，有着“不见风雨哪能见彩虹”的情怀。

  首先，纯粹的正剧或者喜剧表演不多了，而是呈现为一种悲喜剧的格式。单纯的一个类型表演方法，“载不动”况味化表演的“许多愁”，它是若干方法的组合以及融合，如同太极之图，处于一种阴阳互融之中。在《我和我的家乡》中，其表演既是欲正先喜、由喜而正，又是喜中含正、喜中藏忧。作为特殊的集锦影片，它本有着政治庆贺的意义，以“正”为正题，又以“喜”的方式表达，使“正”飞扬。其中，又有一股淡淡的忧伤，是历史的回眸及记忆的感伤，是超越时代之后的怅然。从某一种意义而言，表演已由现象界进入象征界，它的典型环境中的经典人物由演员生发出了典型表演，是一种全域的象征表演，正剧、喜剧糅合，又含隐约况味。《七人乐队》《漫长的告白》《叫我郑先生》等影片中的表演“失事求似”，是过滤之后的“历史想象”。它们包含多种表演形态，其况味内涵非某一类型表演方法能够独自承担。

  类型表演糅合缘之于人物以及精神结构的复杂性。从《我不是药神》发端，况味化表演悄然抬头，渐至成为了美学现象。肖央在谈及《老男孩之猛龙过江》中自己的表演时称：“其实生活中人的层次就很多，在感情里人的层次都是很多的，但是一演戏就容易演得特简单。”在表演设计中，他将自己的经历、感情甚至想象投入角色之中。最后，他发现“一个演员的层次越多才越有魅力”。［18］如此表演感悟，在近年演员中颇为普遍，均强化了“人的层次”，而不是“演得特简单”。《第二十条》中的雷佳音，其饰演的韩明身为检察官，却解决不了中学生儿子的事情，甚至危及了他的职业以及家庭。这个人物属于情感“层次”“很多”的人，有丰富而幽微的矛盾性和复杂性，雷佳音的表演是“收”的，是一种成熟的隐忍，也有偶尔爆发的时刻，这是一种人性的真实；马丽的表演则是直来直去，颇似她一贯的喜剧表演，但是，人物承受的压力非喜剧可承受的，充满了无奈和挣扎，故而有正剧的表演因素；赵丽颖的表演张力十足，饰演的郝秀萍是一位聋哑人，全程没有一句台词，却充满了内在“撕裂”的力量。沈腾、马丽在《抓娃娃》中的表演，虽是一如既往的喜剧格式，却是喜中含忧，表演介于喜剧、正剧和悲剧之中，包含有颇多的社会信息量，进入了一种象征境地。影片开始，贾冰饰演的“土豪”欲资助他们一家，沈腾、马丽饰演的父母拒绝资助，却又不能说出实情，以家庭特殊敷衍，是一种表演的“表演”，背后之“苦”只有角色冷暖自知，表演出了一种尴尬的人生场景。影片中，沈腾有诸多表情包，影片结尾与儿子坦诚相见的一场戏，走心而不过分感伤，又返回了正剧风格。胡歌、高圆圆主演的《走走停停》，也是一种苦涩的轻喜剧方式，两人表演呈现了一种原生态，在细节雕刻之中表现了真实生活的质感。

  其次，展现出“弧光表演”“零度表演”等形态。刘烨在《守岛人》中饰演的王继才是一个英模人物，按照常规表演逻辑，表演应该是正向的，最多穿插一点性格色彩，他在表演中却处理成一种先抑后扬的路线，“在表演英雄楷模形象符号时，没有用力过猛地将王继才处理成十全十美的圣人形象，而是以轻盈朴实的表演风格凸显出正向的人物弧光”。［19］影片开始部分，演员将人物与海岛的关系处理成疏散型的，抱怨无人接替他去守岛。面对恶劣天气，刘烨没有刻意去表现人物的困苦，而是骂骂咧咧地指责派他守岛的王长杰，同时，与三只小狗玩起“斗地主”的游戏。随剧情发展，人物与海岛的关系变成融合型的，产生了“守岛就是守国”的觉悟，与妻子共同将一生献给海防事业。此处，“人物弧光”是显著的，有真实的质感，可以令观众体会表演的意味，颇有歪打正着的况味。《我不是药神》中徐峥的表演，其路线也大致如此——从俗性到神性。他饰演的保健品店老板程勇，开始是猥琐的中年男子，表演其动力仅仅是为了挣钱；其后在与绝症病人的交易以及交流之中，唤发了他内心的良知，“违法”购药卖药，其表演出现了“弧光”，人物形象产生况味情感及力量。在《万里归途》中，张译饰演前外交官宗大伟，在撤侨过程中历经战火，带领同胞走出一条回家之路。他归国返家，却是十分平静，完全不像从战火之地归来的人，好像在国内正常下班一样，波澜不惊，这也许就是外交官的日常，“零度表演”充满力量，让观众唏嘘不已。在《我和我的祖国》中，张译也有类似的表演，当他饰演的核科学家高远戴着口罩，在公共汽车上被任素汐饰演的恋人认出时，本来的设计是两人有大段的台词，但是，张译要求不要对话，改为两人默默地对视。此时无声胜有声，分别多年的情侣重逢，运用眼神和表情表达，比语言更有力量，接近于“零度表演”。

  再次，涉及人类学以及哲学的表演意味。近年，寓言电影又逐渐泛起，涉及科幻片、喜剧片等类型，它是对人类以及未来的整体性隐喻。从表演角度分析，一般的规则是整体科幻、变形和怪诞，细节表演是写实的，而且，细节表演越是真实，寓言意味越强，触及到一些形而上的命题。《独行月球》《流浪地球2》等影片，主题关乎人类命运共同体，表演呈现出了将中国式表演转换为国际化表演的尝试，表演携带的信息从社会学扩展到人类学意味，人物塑造包含了一种人生况味，非单向和简约的，与现实人生有互通的关系。《独行月球》中，沈腾饰演的维修工独孤月，因“月盾行动”失败，认为自身是“宇宙最后的人类”，开始在月球上“摆烂”生活，没想到这种状态却被同样遗落在月球的金刚鼠打破。片中，沈腾的表演任务，除了“求生”还有“求爱”，为影片注入一种“况味”情愫，表演或怪诞或写意，演出了人物的性格韵味以及潜台词，既微妙又丰沛，并没有被科技元素隐没，仍有人类学以及哲学的人文之魅。《流浪地球2》中的表演，科幻、人文和泪点都是具备的，寓言中包含现时的况味。《抓娃娃》等喜剧片，也有寓言的格局，其表演一直置于尴尬的状态之中，规定情景极其真实，打开隔板又极其荒诞，演员的表演越是认真，它的况味愈重，产生若干意味深长的联想。

  21世纪以来，历经奇观化表演、颜值化表演之后，电影表演又步入新的发展阶段，可以“况味化表演”命名。它表明了电影表演的某种成熟，其不再完全为产业获利所裹挟，而是表现了真实的人生以及人性，在表演的情绪中是一种欲说难言的状态，进入深层的生活体验，涉及人类学以及哲学的表演意味。在表演等级上，它又跃升一个台阶，颇具寓言象征的意义。从原来的“轻表演”发展到“重表演”，表演在矛盾冲突的高位运行，包括内在和外在，是一种充满错综力学关系的“重”意象，可以用“高频度，强表达”来概括。其间出现的“后表演”概念，随着影片被切成多个片段投放网络站点平台，观众可以N次刷屏，反复观看表演，使表演需要接受千百次的“检阅”。这对电影表演构成一种效应，表演需要“细加工”“深加工”，经得起更多观众的细品、深挖甚至考据。强叙事及其“重表演”、N次刷屏与况味化表演，其后续效应还需随着电影表演的发展变化，进一步深化观察。

  ［1］厉震林、王晶《“轻”电影的表演文化图景》，《福建艺术》2015年第1期。

  ［2］参见厉震林、罗馨儿《中国电影表演艺术分析》，中国电影家协会理论评论委员会《2024年中国电影艺术报告》，北京：中国电影出版社2024年版，第61页。

  ［3］朱光《冯远征：心里要有多么充实，溢出来的才叫“表演”》，《新民晚报》2024年10月19日。［4］同［2］，第63页。

  ［5］尹鸿《〈送你一朵小红花〉：文艺片的“影院性”》，《当代电影》2021年第2期。

  ［6］开寅《“非姿态化”的行动：德勒兹的大形式概念与方法派电影表演》，《电影艺术》2024年第4期。

  ［7］陈宇、王乾宇《基于“叙事动力学”的类型片创作方法论——与电影〈满江红〉原著及编剧陈宇对谈》，《当代电影》2023年第7期。

  ［8］厉震林、罗馨儿《中国电影表演艺术分析》，中国电影家协会理论评论委员会《2021年中国电影艺术报告》，北京：中国电影出版社2021年版，第72页。

  ［11］蒲剑《〈我的姐姐〉：女性议题的戏剧化表达》，《当代电影》2021年第5期，第17页。［12］同［8］，第67页。

  ［13］王雪璞《影像意义的修辞化运作——从电影表演谈起》，《当代电影》2023年第4期。

  ［14］梁明、李力、王子《用王继才精神拍王继才电影——〈守岛人〉摄影指导梁明访谈》，《当代电影》2021年第8期。［15］张卫《〈唐人街探案3〉：中国电影工业模块系列探索的成功案例》，《当代电影》2021年第3期。

  ［16］参见厉震林《新中国电影表演美学思潮史纲》，北京：文化艺术出版社2023年版，第187—343页。

  ［17］赵卫防《人本性•中国性•叙事性——论〈万里归途〉对“新主流大片”的美学提升》，《当代电影》2022年第11期。［18］肖央、张冀《“由喜转正”：从〈老男孩〉到〈误杀〉的蜕变——肖央电影表演艺术谈》，《当代电影》2021年第5期。

  ［19］杨扬、喻红玉《电影符号学视域下近年国产主旋律电影的表演实践》，《当代电影》2024年第2期。